\u00bbFormenlehre hat keinen guten Ruf\u00ab h\u00e4lt Clemens K\u00fchn in der Einf\u00fchrung seiner Formenlehre fest. Und in der Tat ist das blo\u00dfe Verpacken kunstvoller Musikst\u00fccke in standardisierte Kartons nichts, wovon man sich zu viel Erkenntnis versprechen sollte. Umgekehrt ist das kompositorische Bedienen schubladisierter Formen in aller Regel nur ein allzu willkommener Vorwand, die eigene Einfallslosigkeit zu \u00fcbert\u00fcnchen. Im Nachzeichnen vorgefertigter Schablonen liegt doch nichts K\u00fcnstlerisches. Wer Formenlehre unterrichtet, wird sich dennoch fr\u00fcher oder sp\u00e4ter in sein Fach verlieben: Zu genial sind die Meisterwerke, deren formalen Zusammenhalt man versucht zu veranschaulichen, zu interessant ihre vielen Abweichungen von der Norm, zu einladend die Besch\u00e4ftigung mit dem ewigen kompositorischen Spiel zwischen Erwartung und Erf\u00fcllung um sich der Faszination des Faches zu entziehen. Ein anderer Fallstrick f\u00fcr Komponist:innen liegt darin, das Unterrichten musiktheoretischer F\u00e4cher auf die eigenen k\u00fcnstlerischen Arbeiten stark abf\u00e4rben zu lassen und so zu einer immer unpers\u00f6nlicheren, r\u00fcckw\u00e4rtsgewandteren Stilistik zu finden. Andererseits: Was w\u00e4re Bruckner ohne seine Motetten und wo beg\u00e4nne denn Sch\u00f6nbergs dodekaphone Phase, wenn nicht bei seiner neobarocken Suite. Das Neue im Alten zu suchen ist ebenso herausfordernd wie das Alte im Neuen zu finden. Mit dem vorliegenden Klavierst\u00fccken, die selbstverst\u00e4ndlich als zyklisches Werk ganz im Sinne einer barocken Suite zu verstehen sind, wollte ich dezidiert die angesprochenen Fettn\u00e4pfchen auf dem Weg gen\u00fcsslich (oder vielleicht w\u00e4re an dieser Stelle die Formulierung \u00bbgeschm\u00e4ckiglich\u00ab besser?) zertreten. Die Tanzfolge l\u00e4uft dabei verkehrt herum ab: Anstelle eines Pr\u00e4ludiums zu Beginn steht ein Postludium am Ende; anstelle der \u00fcblichen T\u00e4nze treten typische Verzierungen als pr\u00e4gende Charaktere: Triller, Mordente und Arpeggien. Diese S\u00e4tze stehen in einer typischen Suitensatzform mit der \u00bbRipresa\u00ab, also der Wiederaufnahme des Themas im zweiten Teil. Dazu kommen zwei Ausfl\u00fcge zu den kontrapunktischen Gattungen: Spiegelfuge, Prolationskanon, Zirkelkanon. Ganz im barocken Sinne stecken diese S\u00e4tze voller R\u00e4tsel und wer sich auf Ostereiersuche begeben m\u00f6chte, m\u00f6ge finden, wonach er sucht. In diesem Sinne verbleibt die Notation dort (also: wo auch immer dort sein mag) unvollst\u00e4ndig, was Spielanweisungen und Hinweise verbaler Natur betrifft und l\u00e4dt ganz f\u00f6rmlich zu n\u00e4heren interpretatorischen Betrachtungen ein.<\/p>\n\n\n\n
\u00abTheory of Form does not have a good reputation\u00bb, notes Clemens K\u00fchn in the introduction to his Theory of Form. And indeed, merely packaging artistic musical works into standardised boxes is not something from which one should expect to gain much insight. Conversely, the compositional use of stereotypical forms is, as a rule, nothing more than an all too welcome pretext for glossing over one\u2019s own lack of imagination. There is, after all, nothing artistic about tracing pre-made templates. Anyone who teaches formal analysis will nevertheless fall in love with their subject sooner or later: the masterpieces whose formal coherence one attempts to illustrate are too brilliant, their many deviations from the norm too interesting, and the engagement with the eternal compositional interplay between expectation and fulfilment too inviting to resist the fascination of the subject. Another pitfall for composers lies in allowing the teaching of music theory subjects to rub off heavily on one\u2019s own artistic work, thus leading to an increasingly impersonal, backward-looking style. On the other hand: what would Bruckner be without his motets, and where would Schoenberg\u2019s dodecaphonic phase begin, if not with his neo-Baroque suite? Seeking the new in the old is just as challenging as finding the old in the new. With these piano pieces \u2013 which, of course, are to be understood as a cyclical work in the very spirit of a Baroque suite \u2013 I set out deliberately to delightfully (or perhaps the phrase \u2018tastefully\u2019 would be more appropriate here?) tread on the very pitfalls I have mentioned. The sequence of dances runs in reverse: instead of a prelude at the beginning, there is a postlude at the end; instead of the usual dances, typical ornamentations take on a defining character: trills, mordents and arpeggios. These movements are in a typical suite form with a \u2018ripresa\u2019, that is, the reprise of the theme in the second part. Added to this are two forays into contrapuntal genres: mirror fugue, prolation canon, circular canon. In true Baroque spirit, these movements are full of puzzles, and anyone wishing to embark on an Easter egg hunt may find what they are looking for. In this spirit, the notation remains incomplete (wherever that may be) as regards performance instructions and verbal notes, and formally invites closer interpretative consideration.<\/p>\n\n\n\n
INSTRUMENTATION:<\/p>\n\n\n\n
piano solo<\/p>\n\n\n\n
DURATION: 7 minutes<\/p>\n\n\n\n
PERFORMANCE MATERIAL:
info@chrenhart.eu<\/p>\n\n\n\n
PREMIERE:
This piece has not been played yet.<\/p>\n<\/div><\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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