Karte der Ornamente und Arabesken

for piano (2026)

DE

»Formenlehre hat keinen guten Ruf« hält Clemens Kühn in der Einführung seiner Formenlehre fest. Und in der Tat ist das bloße Verpacken kunstvoller Musikstücke in standardisierte Kartons nichts, wovon man sich zu viel Erkenntnis versprechen sollte. Umgekehrt ist das kompositorische Bedienen schubladisierter Formen in aller Regel nur ein allzu willkommener Vorwand, die eigene Einfallslosigkeit zu übertünchen. Im Nachzeichnen vorgefertigter Schablonen liegt doch nichts Künstlerisches. Wer Formenlehre unterrichtet, wird sich dennoch früher oder später in sein Fach verlieben: Zu genial sind die Meisterwerke, deren formalen Zusammenhalt man versucht zu veranschaulichen, zu interessant ihre vielen Abweichungen von der Norm, zu einladend die Beschäftigung mit dem ewigen kompositorischen Spiel zwischen Erwartung und Erfüllung um sich der Faszination des Faches zu entziehen. Ein anderer Fallstrick für Komponist:innen liegt darin, das Unterrichten musiktheoretischer Fächer auf die eigenen künstlerischen Arbeiten stark abfärben zu lassen und so zu einer immer unpersönlicheren, rückwärtsgewandteren Stilistik zu finden. Andererseits: Was wäre Bruckner ohne seine Motetten und wo begänne denn Schönbergs dodekaphone Phase, wenn nicht bei seiner neobarocken Suite. Das Neue im Alten zu suchen ist ebenso herausfordernd wie das Alte im Neuen zu finden. Mit dem vorliegenden Klavierstücken, die selbstverständlich als zyklisches Werk ganz im Sinne einer barocken Suite zu verstehen sind, wollte ich dezidiert die angesprochenen Fettnäpfchen auf dem Weg genüsslich (oder vielleicht wäre an dieser Stelle die Formulierung »geschmäckiglich« besser?) zertreten. Die Tanzfolge läuft dabei verkehrt herum ab: Anstelle eines Präludiums zu Beginn steht ein Postludium am Ende; anstelle der üblichen Tänze treten typische Verzierungen als prägende Charaktere: Triller, Mordente und Arpeggien. Diese Sätze stehen in einer typischen Suitensatzform mit der »Ripresa«, also der Wiederaufnahme des Themas im zweiten Teil. Dazu kommen zwei Ausflüge zu den kontrapunktischen Gattungen: Spiegelfuge, Prolationskanon, Zirkelkanon. Ganz im barocken Sinne stecken diese Sätze voller Rätsel und wer sich auf Ostereiersuche begeben möchte, möge finden, wonach er sucht. In diesem Sinne verbleibt die Notation dort (also: wo auch immer dort sein mag) unvollständig, was Spielanweisungen und Hinweise verbaler Natur betrifft und lädt ganz förmlich zu näheren interpretatorischen Betrachtungen ein.

EN

«Theory of Form does not have a good reputation», notes Clemens Kühn in the introduction to his Theory of Form. And indeed, merely packaging artistic musical works into standardised boxes is not something from which one should expect to gain much insight. Conversely, the compositional use of stereotypical forms is, as a rule, nothing more than an all too welcome pretext for glossing over one’s own lack of imagination. There is, after all, nothing artistic about tracing pre-made templates. Anyone who teaches formal analysis will nevertheless fall in love with their subject sooner or later: the masterpieces whose formal coherence one attempts to illustrate are too brilliant, their many deviations from the norm too interesting, and the engagement with the eternal compositional interplay between expectation and fulfilment too inviting to resist the fascination of the subject. Another pitfall for composers lies in allowing the teaching of music theory subjects to rub off heavily on one’s own artistic work, thus leading to an increasingly impersonal, backward-looking style. On the other hand: what would Bruckner be without his motets, and where would Schoenberg’s dodecaphonic phase begin, if not with his neo-Baroque suite? Seeking the new in the old is just as challenging as finding the old in the new. With these piano pieces – which, of course, are to be understood as a cyclical work in the very spirit of a Baroque suite – I set out deliberately to delightfully (or perhaps the phrase ‘tastefully’ would be more appropriate here?) tread on the very pitfalls I have mentioned. The sequence of dances runs in reverse: instead of a prelude at the beginning, there is a postlude at the end; instead of the usual dances, typical ornamentations take on a defining character: trills, mordents and arpeggios. These movements are in a typical suite form with a ‘ripresa’, that is, the reprise of the theme in the second part. Added to this are two forays into contrapuntal genres: mirror fugue, prolation canon, circular canon. In true Baroque spirit, these movements are full of puzzles, and anyone wishing to embark on an Easter egg hunt may find what they are looking for. In this spirit, the notation remains incomplete (wherever that may be) as regards performance instructions and verbal notes, and formally invites closer interpretative consideration.